A Palazzo Strozzi oltre settanta opere di Mark Rothko: l’esperienza assoluta del colore
«Un dipinto non è la rappresentazione di un’esperienza. È un’esperienza». È da questa dichiarazione che prende forma uno degli appuntamenti espositivi più intensi della stagione culturale fiorentina. Dal 14 marzo al 23 agosto, Palazzo Strozzi accoglie oltre settanta opere di Mark Rothko in un progetto di ampio respiro curato da Christopher Rothko ed Elena Geuna. La mostra non si limita a occupare le sale rinascimentali del palazzo: si espande in due luoghi simbolo della città, il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana, costruendo un dialogo serrato tra l’arte americana del Novecento e la memoria visiva di Firenze.
Non è un semplice omaggio, ma un ritorno. Rothko visitò la città almeno due volte tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Firenze rimase per lui un archivio emotivo, un luogo di sedimentazione visiva che avrebbe inciso profondamente sulla sua concezione dello spazio pittorico. Il percorso a Palazzo Strozzi ricostruisce cronologicamente l’intera parabola dell’artista, mostrando come la sua rivoluzione non sia nata improvvisamente con i celebri rettangoli di colore, ma sia il risultato di una lunga e inquieta ricerca.
Dalla Lettonia all’America: nascere due volte
Rothko nasce nel 1903 a Dvinsk, nell’attuale Lettonia, allora parte dell’Impero russo, con il nome di Marcus Rothkowitz. La sua è una famiglia ebraica che decide di emigrare negli Stati Uniti per sfuggire alle difficoltà economiche e al crescente clima di ostilità antisemita. A dieci anni raggiunge il padre a Portland, in Oregon. Il talento non appare immediatamente come un destino. Frequenta Yale grazie al sostegno della comunità ebraica, ma abbandona gli studi deluso dall’ambiente elitario e chiuso dell’università. Nel 1923 si trasferisce a New York: qui avviene l’incontro decisivo con l’arte.
La leggenda personale racconta che tutto accadde quasi per caso. Entrato alla Art Students League per incontrare un amico, si ritrovò davanti a una classe di disegno dal vero. Gli studenti ritraevano una modella nuda. In quel momento comprese che quella sarebbe stata la sua vita. È l’inizio di un percorso che attraverserà figurazione, espressionismo, suggestioni surrealiste, fino a dissolvere progressivamente la forma.
Il periodo figurativo: inquietudini e miti
Le prime sale della mostra accolgono il visitatore con opere degli anni Trenta e Quaranta. Tra queste spicca Self-Portrait (1936), unico autoritratto conosciuto dell’artista, insieme a Interior dello stesso anno. In questi lavori si avverte una tensione narrativa, una ricerca ancora legata alla figura umana e allo spazio architettonico. In Interior, ad esempio, si può intravedere un’eco della Sagrestia Nuova di San Lorenzo e della tomba di Giuliano de’ Medici scolpita da Michelangelo: un riferimento che dimostra quanto la tradizione italiana fosse già parte del suo immaginario.
Negli anni Quaranta l’interesse per la mitologia e la psicoanalisi si intreccia con la dissoluzione della forma. Opere come Tiresias del 1944 mostrano figure sospese, ambigue, al confine tra riconoscibile e astratto. È il momento in cui Rothko prende coscienza dei limiti della rappresentazione figurativa. La figura umana, dichiarerà, viene inevitabilmente mutilata quando la si riduce a immagine. Per rispetto verso di essa, decide di abbandonarla.
La nascita dei “Multiforms” e l’approdo all’astrazione
Tra il 1946 e il 1949 realizza circa cento tele oggi note come “Multiforms”: campiture cromatiche fluttuanti che galleggiano sulla superficie. Non sono ancora i celebri rettangoli sovrapposti, ma già segnano il passaggio verso l’astrazione pura. Con opere come No. 3/No. 13 del 1949 si apre definitivamente la stagione classica degli anni Cinquanta e Sessanta.
È qui che il linguaggio rothkiano raggiunge la sua forma più riconoscibile: grandi tele dominate da rettangoli di colore vibrante, sospesi in equilibrio instabile. Gialli incandescenti, rossi profondi, arancioni bruciati, blu notturni, verdi cupi, marroni terrosi e neri assoluti. Ma Rothko ha sempre rifiutato una lettura puramente cromatica. Non dipingeva “colori”: dipingeva relazioni, tensioni, campi energetici.
Fondamentale è la dimensione. Tele larghe oltre quattro metri, come Untitled (1952-53), non vogliono schiacciare lo spettatore, ma inglobarlo. L’artista sosteneva di lavorare in grande formato per creare intimità. Davanti a una superficie così ampia, l’osservatore non resta distante: viene assorbito, entra in un rapporto fisico e quasi spirituale con l’opera. Non a caso parlava di esperienza religiosa. Chi si commuove davanti a un suo quadro, diceva, sta rivivendo ciò che lui ha provato mentre lo dipingeva.
Il dialogo con Firenze: San Marco e la Laurenziana
La mostra si espande oltre Palazzo Strozzi, costruendo un confronto diretto tra Rothko e l’architettura sacra fiorentina. Le sue opere dialogano con gli affreschi di Beato Angelico, maestro della luce e del silenzio contemplativo. Rothko era affascinato dal refettorio del convento: uno spazio in cui pittura e architettura generano raccoglimento.
Alla Biblioteca Medicea Laurenziana, progettata da Michelangelo Buonarroti, gli studi legati ai Seagram Murals. L’atrio con la celebre scalinata michelangiolesca colpì profondamente l’artista. Quando nel 1958 accettò di decorare il ristorante Four Seasons nel Seagram Building di New York, immaginava uno spazio capace di evocare la solennità dei refettori rinascimentali.
Il progetto, tuttavia, si trasformò in un atto di rottura. Dopo aver visitato il ristorante, lo giudicò troppo mondano e pretenzioso. Ritirò le opere, restituì il compenso e decise che quei dipinti non sarebbero diventati semplice ornamento per l’élite. Parte dei Seagram Murals verrà poi donata alla Tate di Londra. È un gesto che racconta molto del suo carattere: radicale, intransigente, incapace di compromessi.
Verso l’ombra: gli ultimi anni
Le ultime sale di Palazzo Strozzi presentano le opere della fine degli anni Sessanta. I colori si fanno più scuri, dominano neri e grigi divisi in campi netti. La serie Black and Grey introduce una severità nuova, una riduzione estrema del linguaggio. Alcuni critici hanno letto in queste tele il riflesso del suo stato d’animo, segnato da problemi di salute e da una crescente depressione.
Nel febbraio 1970 Rothko si toglie la vita nel suo studio di New York. Pochi giorni prima, durante una delle sue ultime apparizioni pubbliche, appariva silenzioso e distante. Eppure le sue grandi tele continuano a generare un’esperienza intensamente personale. Il critico Brian O’Doherty osservò che davanti a un Pollock si passa; davanti a un Rothko ci si ferma, si trova una posizione, si resta.
È forse questa la chiave della mostra fiorentina: non una semplice esposizione, ma un invito alla sosta. Le grandi superfici cromatiche non si guardano rapidamente. Chiedono tempo, distanza, concentrazione. In un’epoca di immagini veloci e consumo compulsivo, l’opera di Rothko impone lentezza e introspezione.
A Firenze, città di prospettiva e misura rinascimentale, l’astrazione americana trova un contrappunto inatteso ma coerente. Non si tratta soltanto di vedere dei quadri, ma di entrare in uno spazio mentale.
Chi varcherà quelle sale non troverà una narrazione didascalica, ma un confronto diretto con il colore, la luce e la propria interiorità. Rothko non offre risposte. Offre superfici dentro cui perdersi. E forse, per un attimo, ritrovarsi.
