Dalla campagna del sud di Taiwan agli Stati Uniti. Incontro con Huang Cheng Yuan in occasione della mostra In the Year of Light, all’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze, a cura di Daniela Pronestì. Una conversazione sulla pittura, ma soprattutto sull’uomo che l’ha preceduto.
Ci sono artisti che sembrano nascere già con la consapevolezza di ciò che vogliono diventare. Altri, invece, impiegano una vita intera per comprendere il significato di quella vocazione che, da bambini, avevano soltanto intuito. La storia di Huang Cheng Yuan appartiene a questa seconda categoria.
Per raccontare la sua arte bisogna tornare indietro, fino al sud di Taiwan, alla campagna di Tainan, dove nasce nel 1968 a Shih Fen, in una famiglia di agricoltori. L’arte, nella sua infanzia, è quasi un’assenza. Non ci sono scuole d’arte, non ci sono artisti in famiglia e nessuno sembra indirizzarlo verso quella strada. Ci sono il lavoro della terra, gli animali e la vita di un piccolo villaggio.
Eppure, già a dieci anni, durante un compito scolastico, scrive una frase che allora probabilmente non comprende fino in fondo: «Voglio diventare un artista».
È un desiderio che la sua famiglia non cerca di ostacolare, ma nemmeno di sostenere realmente. I genitori, legati a una realtà agricola ovvero una vita concreta, sembrano considerarlo soprattutto come un’aspirazione infantile, una fase destinata forse a passare con la crescita.
La vocazione, invece, rimane.
Per anni resta sostanzialmente autodidatta. A un certo punto prova anche a frequentare alcune lezioni nel capoluogo della provincia, ma la distanza dal suo villaggio rende tutto estremamente difficile: quasi sei ore di autobus. Riesce a frequentare appena tre lezioni. La pittura è qualcosa che sente dentro di sé, ma che non ha ancora avuto realmente la possibilità di sperimentare.
Il percorso ufficiale comincia intorno ai vent’anni, quando riesce a entrare negli studi artistici presso il : Taiwan National Art College. Per lui quel momento assume quasi un significato provvidenziale: dice che Dio gli ha aperto una porta.
L’ammissione avviene attraverso una selezione nella quale le diverse discipline artistiche dalla pittura occidentale alla pittura a inchiostro, dal disegno alla scultura corrispondono a differenti livelli di punteggio. Viene ammesso al percorso di pittura occidentale.
Ma entrare in un’accademia non significa ancora aver trovato se stessi.
I primi anni sono infatti caratterizzati dalla sperimentazione. Colori, linee, forme. Prova, cerca, cambia. Non si sente ancora in grado di trasmettere realmente il proprio carattere attraverso le opere. Prima dei trent’anni, ammette, non sa veramente che cosa stia facendo.
La svolta arriva intorno ai trent’anni e, ancora una volta, non arriva soltanto attraverso un’opera, ma attraverso una persona. Un compagno più grande, che aveva studiato e vissuto negli Stati Uniti, diventa per lui una figura fondamentale. Gli chiede continuamente di raccontargli l’America, di spiegargli quella realtà così lontana dalla sua esperienza.
Quell’amico diventa un ponte. Lo aiuta con la lingua, lo prepara alla partenza e lo incoraggia a tentare un’esperienza negli Stati Uniti. Anche questa scelta, però, deve essere conquistata. Quando torna dalla famiglia e chiede il permesso di partire, le perplessità non mancano. Perché andare così lontano per studiare arte? Perché affrontare una spesa tanto grande? E soprattutto, gli viene fatto notare, perché farlo se non ha ancora vinto premi importanti?
Poi vince il Chimei Award del Chimei Museum, Tainan-Taiwan, seguito da una borsa di studio, e quella possibilità che fino a poco prima sembrava quasi impossibile diventa finalmente concreta.
Parte quindi per gli Stati Uniti e raggiunge il Missouri, dove prosegue la propria formazione al Fontbonne College. L’esperienza americana rappresenta uno dei momenti più importanti della sua crescita artistica.
Non è soltanto il confronto con una cultura artistica diversa a segnare quegli anni. Mi racconta che uno dei passaggi più significativi è stato anche vedere gli altri riconoscere il valore del suo lavoro. Per la prima volta, professori, docenti, compagni e colleghi iniziano a notare nelle sue opere qualcosa di particolare, una preparazione tecnica e una sensibilità che sembrano distinguerlo dagli altri studenti.
In quegli anni avviene inoltre un episodio che ricorda come particolarmente importante. In occasione di una visita istituzionale di grande rilievo, legata alla presenza del presidente di Taiwan, il comune organizza una mostra dedicata agli artisti taiwanesi presenti sul territorio, pensata come momento di rappresentanza e valorizzazione culturale.
Le opere vengono esposte e attirano l’attenzione del presidente, che rimane particolarmente colpito dal suo lavoro e si congratula con lui. Anche diversi professori, docenti, compagni e colleghi ne riconoscono la bravura tecnica e la qualità della ricerca.
Per un artista che fino a quel momento aveva soprattutto cercato di capire quale fosse la propria strada, quell’esperienza ha un significato particolare: per la prima volta non è soltanto lui a credere di avere qualcosa da dire attraverso la pittura, ma sono gli altri a riconoscerlo.
È proprio durante gli anni americani che gli viene inoltre attribuito il soprannome di “Vincent van Gogh”. Non tanto per una diretta somiglianza stilistica con il pittore olandese, quanto per quella componente istintiva, inquieta e ancora non completamente disciplinata che caratterizza la sua ricerca giovanile.
Ma l’esperienza americana gli offre anche qualcosa di diverso. In Missouri entra in contatto con una cultura artistica più razionale, logica e strutturata. Allo stesso tempo, i colleghi cominciano a fargli domande sulle sue origini, sulla cultura taiwanese e sulla tradizione orientale. Domande che prima non si era posto.
La distanza diventa così uno strumento per guardare la propria terra con occhi nuovi.
Per comprendere davvero il luogo da cui proviene, deve prima allontanarsene.
Racconta di non essere un artista particolarmente interessato a comprendere l’arte soltanto attraverso manuali, tecniche o trattati. Il suo modo di conoscere è diverso: preferisce leggere l’anima delle opere.
L’esperienza americana gli insegna la razionalità, la struttura e il rigore. Il ritorno alla propria cultura gli permette però di recuperare qualcosa di diverso: l’emozione, il silenzio, il vuoto, l’energia e quella particolare dimensione dello spazio propria della sensibilità orientale, nella quale non tutto deve necessariamente essere spiegato.
Oriente e Occidente, nella sua pittura, non sono due mondi contrapposti. Sono due parti della stessa ricerca.
Da questa consapevolezza prende forma anche una delle sue prime serie significative, Lion Roar, il “ruggito del leone”. È difficile non leggere quel titolo anche in chiave autobiografica. Dopo anni trascorsi a cercare una propria voce, il giovane artista sembra finalmente riuscire a liberarla.
Il leone diventa una figura di forza, di energia, quasi di liberazione.
Nelle sue opere compaiono anche figure umane che entrano in dialogo con la classicità greca e con quella tradizione figurativa occidentale incontrata durante gli anni americani. Ma ciò che sta cercando non è semplicemente una sintesi estetica tra culture differenti.
Sta cercando un linguaggio capace di tenere insieme ciò che è razionale e ciò che è spirituale.
Terminati gli studi negli Stati Uniti, riceve un’offerta per insegnare. Potrebbe rimanere in America.
Decide invece di tornare a Taiwan.
La scelta ha anche una motivazione profondamente personale: vuole ripagare i debiti contratti per la propria formazione e restituire qualcosa alla famiglia che, nonostante le difficoltà e le perplessità iniziali, aveva permesso al suo sogno di andare avanti.
Comincia così una nuova fase della sua vita, quella dell’insegnamento in diverse università taiwanesi.
Il ritorno significa anche ritrovare una generazione di artisti e docenti che aveva conosciuto durante la propria formazione giovanile, fortemente influenzata dalla cultura giapponese. In questo contesto riscopre l’importanza dello schizzo, non soltanto come esercizio tecnico, ma come forma immediata di pensiero.
Il gesto rapido, la linea e la capacità di cogliere una forma prima ancora di costruirla diventano elementi essenziali della sua ricerca.
La pittura continua però a cambiare.
Ciò che ha imparato in America, la razionalità e la logica, incontra nuovamente la parte più intima della sua cultura. Racconta di aver voluto utilizzare la propria sensibilità orientale, più timida e delicata, per ammorbidire il razionalismo occidentale.
Non vuole scegliere.
Vuole far convivere.
Ed è proprio in questa fase che arriva una distinzione che dice molto della sua idea di artista. Secondo lui esistono, idealmente, due modi di cercare: c’è chi cerca guardando verso l’esterno, spostandosi, viaggiando, andando lontano; e c’è chi cerca andando dentro se stesso.
Sente di appartenere alla seconda categoria.
La sua ricerca non è più una ricerca della distanza, ma della profondità.
Intorno ai trent’anni arriva anche una delle consapevolezze più importanti della sua vita: dipingere non è più soltanto un mestiere o una disciplina artistica. È diventato una pratica spirituale.
Da quel momento il suo rapporto con la pittura cambia progressivamente.
Se nella giovinezza il suo istinto era quello di aggiungere, sperimentare e costruire, intorno ai quarant’anni comincia a fare il contrario: togliere, levare, sottrarre.
Come se la maturità artistica non consistesse nell’aggiungere continuamente qualcosa all’opera, ma nel riuscire a eliminare tutto ciò che non è necessario.
Anche i colori diventano una forma di memoria. Ogni colore è collegato a una fase della sua vita, a un periodo, a un’esperienza. La tela diventa quindi anche una sorta di autobiografia silenziosa.
Poi arriva la malattia.
Intorno ai quarant’anni attraversa una grave esperienza personale che modifica ulteriormente il suo modo di guardare. La malattia diventa, nella sua interpretazione, anche una forma di rivelazione. Gli permette di sviluppare una sensibilità diversa, di osservare la propria esistenza da una nuova prospettiva e di riguardare la prima metà della sua vita con occhi differenti.
E torna una domanda quasi incredula: come ha fatto una persona come lui, proveniente da una famiglia agricola e da un piccolo villaggio del sud di Taiwan, ad arrivare fino a quel punto?
È in questa fase che il rapporto con Dio assume per lui un significato ancora più profondo.
Parla della propria vita come di una missione ancora incompiuta. L’arte, nella sua concezione, non deve servire semplicemente all’affermazione dell’artista. Ha un compito più grande: curare il cuore e l’anima delle persone.
Le sue opere diventano così quasi delle parole. Non parole che devono necessariamente essere tradotte o spiegate, ma parole che devono essere percepite.
Distingue anche due momenti della propria pittura. Prima dei quarant’anni, dice, dipingeva con il proprio Qi, la propria energia vitale. Dopo i quarant’anni sente invece di aver iniziato a comprendere una dimensione più ampia, quella dell’energia dello spazio e della coscienza che può manifestarsi attraverso il dipinto.
È qui che la pittura diventa per lui una forma di comunicazione spirituale.
Anche il suo metodo di lavoro nasce da questa visione.
Quando inizia un’opera, non parte semplicemente da una tela bianca e da un colore. Parte da un messaggio.
Prima deve sapere che cosa vuole comunicare. Le immagini sono spesso già presenti nella sua mente, quasi come delle visualizzazioni interiori. Da quel momento comincia un processo che, nella sua concezione legata anche alla filosofia taoista, procede dal nulla verso qualcosa.
Dal vuoto nasce la forma.
Dall’energia nasce il gesto.
Dal gesto nasce l’opera.
Ma la sua concezione del destino non deve essere confusa con una forma di passività. Continua a lavorare, a insegnare, a dipingere, a ricercare. Quello che cambia è il bisogno di imporre una destinazione definitiva alla propria esistenza.
Non ha un punto di arrivo. Ha una direzione interiore.
Segue il proprio flusso, cercando di semplificare il percorso e permettendo al destino di condurlo dove deve arrivare.
È forse anche per questo che non considera la propria ricerca conclusa. Sa di essere maturato lentamente. Non è stato un artista precoce e non ha mai avuto una carriera lineare. La sua arte è cresciuta insieme alla sua vita, attraversando decadi diverse, esperienze diverse e trasformazioni personali profonde.
E proprio il tempo sembra essere uno degli elementi fondamentali della sua concezione:
A vent’anni cercava. A trenta cominciava a comprendere. A quaranta iniziava a sottrarre. Dopo i quaranta cominciava ad ascoltare.
Anche l’opera presentata nella mostra fiorentina può essere letta attraverso questa chiave.
Sulla sinistra compaiono tre buoi. Il numero tre, nella cultura orientale, può richiamare l’idea della moltitudine, della pluralità. Ma la scelta dell’animale ha soprattutto una radice personale. Ha allevato buoi e ne conosce bene il carattere: sono animali forti, ostinati, testardi.
Per questo diventano una metafora delle pressioni della vita, di tutte quelle forze che producono stress, difficoltà e resistenza.
Poi compare una mano bianca.
La mano raggiunge i buoi e tocca le loro corna, cercando di orientarne la testa.
Non è un gesto di violenza. È un gesto di trasformazione.
Accogliere la pressione esterna e trasformarla attraverso un cambiamento interiore del cuore e della prospettiva.
Sul lato opposto, l’energia dei buoi sembra essere indirizzata verso una bolla luminosa, una forma che rappresenta il cuore originario. Sopra compare una corona di fiori.
È come se tutta quell’energia, una volta trasformata, diventasse una forza capace di proteggere qualcosa di estremamente fragile: il cuore nella sua purezza originaria.
Un cuore ancora innocente, non contaminato dai condizionamenti, dalle paure e dalle sovrastrutture della vita.
Anche il viola presente nell’opera assume un valore simbolico legato alla fortuna e al mistero. Per lui, del resto, nulla accade veramente per caso.
Alla fine della nostra conversazione gli rivolgo una domanda apparentemente semplice: cosa direbbe oggi a quel bambino che, a dieci anni, scrisse di voler diventare artista senza sapere davvero cosa significasse?
La sua risposta è una sola parola: «Insistere».
Insistere perché la sua non è stata una carriera semplice. È stata una strada fatta di difficoltà, distanza, incomprensioni, problemi economici, partenze e ritorni. Eppure, nonostante tutto, se potesse scegliere nuovamente, sceglierebbe ancora l’arte.
Anche in una prossima vita, dice, vorrebbe fare l’artista.
È forse questa la cosa che più colpisce ascoltandolo. La sua pittura non sembra nascere dal desiderio di arrivare da qualche parte, ma dalla necessità di continuare a camminare.
L’arte non è stata una professione che ha scelto a un certo punto della sua vita. È qualcosa che ha riconosciuto lentamente.
Forse era già tutto contenuto in quella frase scritta a dieci anni su un compito scolastico:
«Voglio diventare un artista».
Il resto della sua esistenza è stato il tentativo di capire che cosa significasse davvero.
Oggi continua a dipingere, a lavorare con il colore e con lo spazio. Continua a cercare quella dimensione spirituale che negli anni è diventata sempre più centrale nella sua opera.
Non parla di un traguardo o di obiettivi.
Parla di una ricerca che potrebbe non finire mai.
E allora la luce evocata dal titolo della mostra fiorentina, In the Year of Light, sembra assumere un significato ulteriore. Non è soltanto la luce che attraversa una tela o che illumina un’opera. È la luce di un percorso umano durato decenni.
È la luce del bambino della campagna di Tainan che voleva diventare artista senza sapere ancora cosa fosse un artista. È la luce del giovane che ha dovuto allontanarsi da Taiwan per imparare a guardare davvero la propria terra. È la luce dell’uomo che è tornato a casa per restituire qualcosa alla propria famiglia. È la luce della malattia che gli ha insegnato un altro modo di vedere.
E, infine, è la luce di un artista che oggi sembra non chiedersi più dove arrivare, ma soltanto quanto in profondità sia ancora possibile andare.
